Goya: Cronista de todas las guerras

Para el comisario de la exposición, los grabados de Francisco de Goya incluyen «denuncias a los horrores de los dos bandos de la guerra», hecho que, en su opinión, «universaliza su mensaje».

Las estampas de Goya contienen una anticipación de la visión fotográfica, al adelantar el lenguaje de la instantánea con recursos plásticos que anuncian la estética del fotoperiodismo y suponen un «punto de inflexión» en la guerra, cuyas imágenes hasta ese momento sólo se utilizaban para ensalzarla y no para denunciar sus horrores. Con su aparición a mediados del siglo XIX, la fotografía se convirtió en un mecanismo más de narración en imágenes, de reflexión sobre la vida de la época y, por tanto, otra herramienta de crítica contra los diferentes conflictos bélicos en los que se mezcló para ofrecer de primera mano la irracionalidad de la guerra y de sus consecuencias.

A partir del núcleo inicial de aquella muestra, el CAAM invita a su comisario Juan Bordes a realizar un proyecto más amplio en el que conviven los grabados de Goya y las fotografías de Eugene Smith, Centelles, Cartier-Bresson, John Burke, George N. Barnard, Robert Capa o Gervasio Sánchez. Ellos son sólo algunos de los fotógrafos cuyas imágenes se mezclan con las litografías de Goya manteniendo vivo su espíritu de denuncia y conduciendo al espectador por la crudeza de cualquier conflicto, no importa que sea la Guerra de Crimea, Cuba, la II Guerra Mundial, Sudáfrica o Vietnam.

Goya, cronista de todas las guerras incluye la serie de «Los Desastres», en su primera edición realizada por la Academia en 1863, y dos de sus planchas originales, un resumen audiovisual sobre la historia de la fotografía de guerra, además de una selección de imágenes del archivo fotográfico sobre la Guerra Civil Española conservada en la Biblioteca/BCD Nacional. La exposición contiene también, estampas de «Las ruinas de Zaragoza» realizadas por Fernando Bambrila y Juan Gálvez, quienes acudieron junto al artista aragonés a la invitación del general Palafox para contemplar las consecuencias del Primer Sitio por las tropas francesas a la capital aragonesa.

La fusión entre aguafuertes y fotografía documental en un montaje expositivo cuyo diseño incorpora recursos audiovisuales, da coherencia a la línea de reflexión sobre la hibridación de lenguajes visuales iniciada en torno al cartel y el fotomontaje de Josep Renau.

Los desastres de la guerra

En la portada de uno de los tres ejemplares completos de esta serie estampados por el propio Goya, se lee como título Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Bonaparte Y otros caprichos enfáticos en 85 estampas. Inventadas, dibujadas y grabadas por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid tal es el título del ejemplar único, que se arregló y encuadernó completo para (fue D Agustín Ceán Bermúdez corrigiera los epígrafes y esta portada. Sin embargo el título de Los Desastres de la Guerra por el que son conocidos estos grabados, es el que apareció en la primera edición de la Real Academia de Bellas Artes de-San Fernando realizada en la Calcografía Nacional en 1863.

Durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) la ciudad de Zaragoza sufrió dos asedios por parte del ejército francés. Al terminar el primero, que duró del 14 de junio al 14 de agosto de 1808, su defensor, el general Palafox, invitó a varios artistas a visitar la devastación causada por los bombardeos sobre los principales monumentos de la ciudad, «con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales». Entre esos artistas estaban Francisco de Goya, Fernando Brambila y Juan Calvez. Estos dos últimos dibujaron aquellas ruinas del natural en octubre de 1808,- y al volver a Madrid comenzaron a grabar los cobres de doce grandes vistas con los daños sobre los principales edificios de la ciudad. Después harían otras doce medianas de ruinas de diferente género y otras doce más pequeñas de los defensores más destacados. La edición se realizó durante 1812 en Cádiz donde la Academia de Bellas Artes asumió el proyecto de edición,- y las estampas aparecieron por entregas que incluían una de cada tamaño.

Sin embargo, Goya comenzó los primeros dibujos preparatorios un año después de esa visita, con objeto de grabar un conjunto de láminas sobre el tema de los horrores de la guerra. Y en 1810 comenzó las primeras planchas de las 82 que conforman la serie. Pero su dedicación a este proyecto fue alternada con otras obras, terminando las últimas matrices hacia 1820. Durante el proceso realizó numerosas pruebas de estado, repartidas hoy en colecciones de todo el mundo,- y al parecer sólo estampó tres volúmenes completos con el estado definitivo de las planchas, dejando en suspenso la edición. Hasta que, en 1862, la Academia de San Fernando adquirió 80 de esas matrices, realizándose con ellas una primera edición en 1863. En 1870, las dos matrices que faltaban (las n° 81 y 82) fueron donadas por Paul Lefort, pero no se incluyeron en las sucesivas ediciones hasta que en 1963 se hizo un estampación.

En la serie de Los Desastres pueden diferenciarse tres partes. En la primera Goya pone imágenes a relatos de acontecimientos reales y con veracidad probada,- pero en todas estas estampas procura trascender los hechos concretos, generalizándolos para extractar una conciencia crítica. En la segunda parte reinterpreta sus vivencias de la guerra desde las calles de Madrid, con los horrores del año del hambre (1811), describiendo la presencia de la guerra a través de sus consecuencias en la vida cotidiana. Por último, dedica unas estampas en claves simbólicas, a las que llama caprichos enfáticos. En ellas Goya expone las consecuencias políticas de la posguerra con sus críticas a la instauración del absolutismo y a la ruptura de los ideales constitucionales. Denuncia la inutilidad del sacrificio, originado por una guerra en la que los inmovilistas apelaron al patriotismo del pueblo, y las clases dirigentes no dudaron en utilizar la sangre de inocentes para afirmar sus privilegios.

La numeración correlativa de las planchas se ajustó al orden que ocuparon las pruebas de estado en el volumen que Goya regaló a Ceán Bermúdez (hoy en el Museo Británico),- sin embargo, para que esa numeración se ajustara a la división conceptual de las tres partes citadas, sólo precisaría la reubicación de dos estampas. El grupo inicial está delimitado entre la estampa n° 2 y la 47, excepto la n° 40 que por su carácter alegórico podríamos unir al tercer grupo. El grupo de las escenas del hambre se forma por las comprendidas entre la n° 48 y la 65. Y los caprichos enfáticos se configuran con las estampas que van de la n° 66 a la 82, y entre las que se pueden incluir la n°l y la 40.

Esta obra de Goya tiene pocos precedentes en la historia del arte,- pues la guerra ha sido un motivo que había sido utilizado por los artistas por encargo del los estamentos del poder, que por supuesto no admitían críticas a sus acciones de batalla. Pero incluso cuando el artista escogía de forma privada estos motivos, siempre lo hacía atraído por razones plásticas, pues le interesaba resolver un problema de fuerzas contrapuestas y choque de pasiones. En un raro repertorio de modelos para artistas titulado Scelta ai Bataglie invéntate, e disetjnate da Francesco Antonio Simonini, e da altri celebri Autori per uso de Pittorí, e Dilettanti (Bologna, 1760), que reúne treinta y tres estampas de escenas de batallas, queda manifiesto esta idea.

Pocas veces la guerra fue escogida como objeto de denuncia, y las dos únicas excepciones pudieran ser el grabador francés Jacques Callot (1592-1635) y el alemán Hans Ulrich Franck (1605-1675). Callot grabó dos pequeñas series, llamadas Les Petites Mise’res grabadas en 1632 y no publicadas hasta 1636 y otra un poco más amplia titulada Les Miséres et Malheurs de la guerre (1633). Son dieciocho aguafuertes sobre la ocupación de Lorena por los franceses en 1630, en el transcurso de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) y donde muestra las crueldades del ejército y la venganza de los civiles sobre los soldados, además de escenas de tortura y ejecución, pillaje y violaciones. Sin embargo el reducido formato de las planchas y el elevado número de minúsculas figuras que aparecen en cada una, minimiza el efecto visual de la crueldad de las acciones que ejecutan. No obstante el artista alemán Ulrich Franck grabó en 1656 una serie de veintiocho aguafuertes, también inspirada en la Guerra de los Treinta Años, pero esta vez solo con escenas violentas en las que los soldados atacan a civiles desarmados, sin incluir la contrapartida de las escenas de represalia.